Mitos Africanos - Fundamentos da Cultura Tradicional na África Negra

Mitos Africanos, por Nicole Goisbeault

Os trabalhos dos africanistas e etnólogos realçam a importância do mito nas sociedades negro-africanas tradicionais,caracterizadas por uma ligação muito estreita do social e do sagrado.

O mito define as origens, funda a crença, explica e legitima as instituições sociais; dá sentido às realidades cotidianas, constitui o fundo de conhecimentos úteis aos membros da comunidade étnica. Nas sociedades da África Negra, de tradição exclusivamente oral, desenvolveu-se toda uma mística da palavra e do conhecimento, no seio da qual o mito pertence ao domínio esotérico reservado aos rituais e às sessões de iniciação, o que explica sua fraca divulgação. Realmente, mesmo nas regiões altamente islamizadas ou cristianizadas, a iniciação permanece uma instituição muito viva que permite ao profano testemunhar, em idade de ser iniciado, a revelação do grande segredo das origens através das cosmogonias e narrativas de fundação, onde aparecem os membros do panteão e os ancestrais míticos.

Na África situada ao sul do Saara, os mitos trazem a marca direta das crenças animistas. Mais além das diferenciações aparecidas no curso da História e das diversificações das atividades dos povos em função do meio ecológico — regiões de savana ou de floresta, povos caçadores, pastores ou agricultores — que dão nascimento ao conceito de "área cultural", o pensamento negro-africano tem como base de unidade espiritual o Animismo, ao qual aderem ainda os africanos na sua grande maioria. A crença na existência de um princípio imaterial, de uma "alma" presente em todas as coisas, encontra-se efetivamente em quase todas as religiões africanas tradicionais.

Nessa concepção do mundo, uma noção é prioritária: a da força vital, como fundamento da metafísica e da ontologia negro-africana. E a ideia de Deus, um deus único, invisível e imortal, criador do mundo, confunde-se muito frequentemente com essa noção. Você também pode gostar: Lilith, antes de Eva - O Mito da Primeira Mulher da Criação Foi ele que pela força de sua saliva, de sua palavra, fez sair o mundo do caos ou do vazio original. Divindade uraniana, mas às vezes ligada à matriz primordial, é a primeira vibração representada sob forma de espiral que anima o mundo e dá vida (cf. o "redemoinho" de Ama na cosmogonia dogon).

Como toda força emana do Ser Supremo, estabelece-se uma hierarquia entre os seres: os mais ricos em força vital são os gênios, seres sobrenaturais, delegados por Deus para organizar o universo; depois vêm os ancestrais defuntos, os homens vivos, e enfim os espíritos inferiores que habitam os mundos animal, vegetal e mineral. O simbolismo africano define, além disso, um sistema de correspondências entre os diferentes reinos da Criação, e o homem é visto como um microcosmo cuja existência obedece às leis que regem o universo inteiro.

Dessa visão dinâmica do mundo, procede uma moral onde se considera bom tudo o que possa aumentar ou reforçar a força vital, A narrativa cosmogônica explica, esclarece e ordena os segredos da vida, da morte, do mal, e desvenda os símbolos, revela os laços estabelecidos na origem entre a ordem humana e a ordem sobrenatural. e mau tudo o que possa enfraquecê-la. Práticas mágicas e ritos de iniciação decorrem logicamente desses valores: cultos prestados aos ancestrais que continuam a influenciar os vivos. Sublinhemos que nas sociedades de classes por idade, o homem só se torna uma pessoa completa no término das provas de iniciação.

Cada etnia possui narrativas cosmogônicas que relatam as diferentes etapas da criação do universo e do homem por Deus e seus gênios. Essas narrativas constituem a base fundamental da educação concebida como revelação progressiva dos mistérios da Criação.

Remetendo ao tempo das origens, o mito impõe-se ao iniciado como um saber essencial, soma de verdades primeiras indiscutíveis, cujo conhecimento é indispensável à integração feliz de todo membro da comunidade. A narrativa cosmogônica explica, esclarece e ordena os segredos da vida, da morte, do mal, e desvenda os símbolos, revela os laços estabelecidos na origem entre a ordem humana e a ordem sobrenatural. Ao fazer isto, responde à angústia existencial, tranquiliza o homem, situando-o no interior do universo.

Ao colocarem diretamente em cena a ação dos gênios na sua tarefa de construtores do mundo — que definem o reino humano com suas forças e suas fraquezas, iniciam os primeiros homens nas diferentes técnicas e levam-nos a fundar as primeiras instituições sociais (ritos funerários, instituição das máscaras, circuncisão...) —, os mitos de origem descrevem todo um sistema metafísico coerente. Esse sistema estabelece uma série de analogias entre a ordem cósmica e a ordem humana, unindo em uma visão dinâmica e harmônica do universo a cosmologia e a sociologia. E é sempre com uma certa saudade que os escritores africanos contemporâneos, quer na transcrição das lendas antigas — como Birago Diop ou Bemard Dadie —, quer no interior de fábulas modernas — como Soni Labu Tansi —, fazem referência aos tempos míticos da gênese do mundo...

As narrativas iniciáticas têm um valor didático, edificante e exemplar. Estruturadas em tomo do tema da viagem do homem à procura de conhecimento, homem esse que no final de muitas provações destinadas a experimentá-lo recebe personagens sobrenaturais manifestados nele, as narrativas são o reflexo das aspirações do homem a um bem-estar, da sua tensão pela perfeição e pelo conhecimento. O escritor tradicional do Mali, Amadou Hampate Ba, relata sobre vários personagens que fazem parte do ensino tradicional dos Peúles da curva do Níger, dos quais o mais popular é Kaydara (ver também Koumen), nome de um ser sobrenatural a cujo chamado os postulantes à iniciação respondem.

Polimorfo, porém aparecendo em geral aos homens sob a forma de um velhinho disforme ou de um mendigo (esta aparência derrisória serve para afastar os curiosos e os superficiais que não merecem ter acesso aos segredos da natureza), Kaydara é, no panteão peúl, o deus do ouro e do conhecimento. O mito intitulado Kaydara tende a demonstrar que a riqueza material não é nada sem a riqueza moral, a sabedoria. Na narrativa, três companheiros fazem uma viagem subterrânea ao "país da penumbra", na esperança de encontrar o deus. A descida deles é um périplo estruturado em onze degraus, aos quais correspondem onze provas e onze símbolos (a cosmogonia peúl coloca em evidência onze forças, sendo a pedra a primeira, de onde procedem as outras dez). Cada um deles recebe de Kaydara três bois carregados de ouro, mas só o terceiro, Hammadi, fará bom uso do seu ouro e se mostrará digno da consagração do deus.

Na verdade, enquanto o primeiro quer utilizar sua riqueza para adquirir o poder, e o segundo a prosperidade, Hammadi, desligado dos bens materiais, visa à conquista do saber e sacrifica seu ouro nesta procura. Ao voltar para sua aldeia e tendo se tornado rei, acolherá à sua mesa um mendigo que não é outro senão Kaydara. Este último, comovido com a bondade do rei, lhe revelará a significação secreta dos onze mistérios encontrados no país dos anões. Tendo assim atingido o auge da iniciação, Hammadi poderá, por sua vez, transmitir seu saber a seus descendentes. A continuação dessa narrativa aparece em Laaytere Koodal ou L´Eclat de la Grande Étoile (o brilho da grande estrela), relatado também por Amadou Hampate Ba; trata da iniciação ao poder e apresenta-se como um verdadeiro tratado político transmitido ao neto de Hammadi, o jovem príncipe Diôm-Diêri, pelo velho Bâgoumâwel, chefe religioso (silatigi) que encarna as forças do bem contra as forças do mal.

Além do valor didático do "conto", a narrativa iniciática é interessante por ser um imenso reservatório de símbolos que se referem a toda a cosmologia peúl. Sobre este assunto leremos com interesse a interpretação de Kaydara feita por Werewere Liking, em função da estrela de cinco pontas e da numerologia de Thot, cujo símbolo é usado É pela reutilização de símbolos tradicionais que os romancistas atuais tentam se religar, senão com as estruturas e a substância, pelo menos com a linguagem do mito. em certos rituais iniciáticos (a estrela representa o iniciado como um microcosmo perfeito cintilando de suas cinco pontas: corpo, emoções, pensamentos, vontade, consciência).

O simbolismo do número três — três viajantes, três pedras de sacrifício, três carregamentos de ouro, três conselhos — refere-se à tríade peúl: há três espécies de pastores que correspondem aos três tipos de criação (caprinos, ovinos e bovídeos). O ensino esotérico peúl considera três o produto do incesto "dele com sua carne", pois a unidade é hermafrodita e copula com si própria para se reproduzir. Onze é o número sagrado por excelência.

No plano estrutural, toda narrativa iniciática relata um período de transição concretizado por uma viagem, no término da qual o homem sai transfigurado e chega à maturidade — iniciações coletivas que correspondem às classes por idade — ou ao poder, à sabedoria — iniciações particulares de tipo individual. A escada é sempre o símbolo da progressão para a ciência: subi-la significa procurar conhecer o mundo aparente; descê-la, como em Kaydara, traduz a procura do saber oculto.

O tema da viagem aparece com frequência no romance africano moderno, que pode ser considerado o avatar da narrativa iniciática tradicional. Entre 1953 e 1968, numerosos romances chamados "de formação" têm como problemática a transformação da África posta em contato com os valores tradicionais, pelo expediente de uma viagem à Europa (A criança negra de Camara Laye, A aventura ambígua de Cheik Hamidou Kane, Kokoumbo, o estudante negro de Ake Loba, Um negro em Paris de Bernard Dadie, Caminho da Europa de Ferdinand Oyono...) ou de uma mudança da aldeia para a cidade (Cidade cruel de Eza Boto, Maïmouna de Abdoulaye Sadji, Afrika Baa de Rémy Medou Mvono...). A busca que o herói empreende é a do saber (penetrar nos segredos do Ocidente indo estudar lá), da prosperidade ou, pura e simplesmente, do modernismo; essa busca é motivada pelo desejo, pela curiosidade, pela ambição e, sobretudo, pelo fascínio do mito de uma Europa sábia, rica e feliz, onde tudo parece fácil.

Os périplos descritos nesses romances retomam o tema do encontro de iniciadores ou mediadores, mas as provas vividas revelam-se frequentemente intransponíveis. A experiência é mais de desilusão ou fracasso doloroso do que de êxito. Em um mundo estranho, o itinerário, às vezes dramático, assemelha-se a uma iniciação fracassada devido à incompatibilidade entre os valores tradicionais africanos e os valores ocidentais. O choque de culturas dá então lugar à expressão de um sentimento trágico, conjurado às vezes pelo humor e a ironia, como em Dadie ou Oyono.

Entretanto, esses romances são desprovidos de qualquer alusão direta aos mitos antigos, como sublinhava a professora J. L. Gore quando do colóquio afro-comparatista de Limoges, em maio de 1977. Trata-se de uma literatura dessacralizada, cujo realismo aplicado estritamente à Várias versões do mito de Xangô foram relatadas por P. Verger. Xangô seria o quarto rei dos iorubas, que fazia os inimigos fugirem graças às chamas que saíam de sua boca. descrição do mundo cotidiano evita ou banaliza as referências ao mundo sobrenatural, não dando espaço para a evocação de cosmogonias Parece, porém, que uma certa "volta aos mitos" ocorre a partir de 1968.

No seu romance O estranho destino de Wangrin (L´Étrange Destin de Wangrin), Amadou Hampate Ba nos apresenta um "herói" completamente determinado por sua aliança espiritual com o "deus dos contrários", Gongoloma-Sooké, escolhido como gênio protetor. O autor começa o romance por uma narrativa mítica da origem da aldeia onde faz nascer seu personagem. As referências ao panteão bambara estão presentes na abertura do romance, mas depois se esvaem; o substrato mítico é diluído na narrativa movimentada de um personagem singular, em uma espécie de "contramoral".

Na medida em que o personagem central assume totalmente esses dados mitológicos sem nenhuma derrisão, pode-se considerar que se trata de uma tentativa de criar uma espécie de "romance mítico" que ilustra, num panorama moderno, a crença tradicional da predestinação.

De uma maneira mais geral, é pela reutilização de símbolos tradicionais que os romancistas atuais tentam se religar, senão com as estruturas e a substância, pelo menos com a linguagem do mito, como testemunhado pelos romances de Alioum Fantoure, Tiemo Monenembo, Tchicaya U Tam´si ou Williams Sassine.

Os mitos de fundação de povos, sob a égide de uma personalidade fora do comum, são particularmente numerosos. Desenvolvendo toda uma mística heroica, eles dependem da tradição do culto dos Ancestrais; tiram sua substância da história das migrações, explicam a formação de grupos tribais e o nascimento dos primeiros Estados.

O mito do nascimento do herói é amplamente ilustrado nas narrativas relativas à criação de reinos e impérios antigos (ver Sundjata, Chaka). Quer nasça doente ou bastardo, o futuro herói é um ser atípico, com uma força vital superior transmitida por sua ascendência fabulosa (ver Sundjata), ou adquirida pela iniciação às forças ocultas (ver Chaka). Sua consagração pelos poderes uranianos ou ctonianos (ancestrais defuntos) destina-o à glória, e seu itinerário ascendente é balizado por façanhas que assinalam sua dimensão sobre-humana.

Ao mesmo tempo épicas e heroicas, as narrativas de fundação têm um valor fortemente apologético; colocam em destaque as altas qualidades morais, como a coragem e o senso de sacrifício, encarnadas no herói e que são o veículo privilegiado dos valores tradicionais. A lenda da rainha Pokou relatada por Bernard Dadie, por exemplo, é um mito relativo às migrações e explica a criação do povo baúle e sua instalação na Costa do Marfim, pelo difícil sacrifício de Abra Pokou; para salvar da exterminação o seu povo em fuga, ela ofereceu ao gênio das águas o seu filho único, tornando assim possível a passagem de um rio em cheia, o Comoê. Vinda de Kumasi (reino Achanti), Abra Pokou organiza em seguida um reino na região de Bouake...

O mito ioruba (Nigéria) relata a deificação do rei Xangô, dali por diante ligado ao trovão e reverenciado como tal, irmão também de Ogum, o deus do ferro e da guerra. Nesse caso preciso, o mito baseado na lenda histórica explica a instituição de um culto traduzido por sacrifícios e danças de possessão ligadas ao culto ioruba dos Orixás; presume-se que o deus venha habitar, "cavalgar" os fiéis que o invocaram. Possuído por Xangô, o adepto se comporta então como um arquétipo de deus, do qual se torna o avatar terrestre durante o tempo que dura a possessão. O mito funda então o rito, institucionaliza a celebração do deus-rei. O culto de Xangô, ainda praticado na Nigéria, propagou-se durante a diáspora negra e é constantemente praticado pelos adeptos do culto vodu no Haiti, em Cuba, no Brasil...

Várias versões do mito de Xangô foram relatadas por P. Verger. Xangô seria o quarto rei dos iorubas, que fazia os inimigos fugirem graças às chamas que saíam de sua boca. Dotado de poderes mágicos, teria ateado fogo ao seu palácio a fim de atrair o raio para cima dos seus inimigos. Autor de sua própria ruína, ele teria então abdicado e se enforcado num pé de árvore-da-manteiga, enquanto sua esposa Oyá se jogava no rio. Mas no espírito do povo, Xangô não morre, enfia-se debaixo da terra com o auxílio de uma grande corrente de ferro e torna-se um orixá capaz de manifestar sua cólera desencadeando terríveis tempestades. É nos lugares de seu "desaparecimento" que seu culto foi instituído. Ao mesmo tempo reverenciado e temido, Xangô é também considerado um rei tirânico e cruel, que os chefes e o povo exigiram que se retirasse devido a seus excessos, e que se suicidou.

Em A tragédia do rei Cristóvão (La Tragédie du Roi Christophe), de Aimé Césaire, é feita uma alusão ao rei mítico ioruba, o soberano haitiano, invocando Xangô e se identificando com ele. Mais além do motivo literário utilizado como indício de uma busca de autenticidade característica dos poetas da Negritude, essa referência permite desvendar as instâncias místicas de uma concepção do poder, herdada da tradição africana onde o político e o sagrado interferem constantemente.

A adaptação da lenda ioruba pelo dramaturgo nigeriano Ola Balogum, sob o título Xangô (1968), nos faz assistir ao nascimento do mito na imaginação popular: pelo mistério que envolve sua morte, o guerreiro venerado, o chefe temido, torna-se objeto de culto. Ritual de um novo tipo, o teatro moderno celebra os heróis do passado, mas atualizando e explicando o mito antigo dessacraliza-o por diálogos abertos a uma reflexão crítica, que trata, como em Césaire, do problema da tirania.

Foi assim que se elaborou na África, depois das independências de 1960, toda uma literatura dramática que procura amplamente sua matéria no mito histórico (cf. Sundjata, Chaka). Enaltecendo os heróis fundadores da África antiga em uma empreitada de recuperação da História oculta pelos colonizadores, mas celebrando também os mártires da resistência à penetração colonial e os artesãos da descolonização, o jovem teatro africano veicula toda uma mensagem nacionalista, encarnada por heróis de estatura prometeana, no caminho traçado por Aimé Césaire. Às vezes carregado de um excesso de didatismo, esse teatro contribui em certa medida à perpetuação do mito heroico nas sociedades onde o culto dos Ancestrais continua sendo uma obrigação essencial.